Вы можете представить себе балет, в котором танцует Избушка Баба-Яги? Дягилев мог. Начало "русскому мифу" было положено.

Иностранный зритель был в восторге от "русскости" Дягилевских балетов: перед ним на подмостках оживали персонажи русских сказок ("Жар-Птица", "Золотой Петушок"), городского фольклора ("Петрушка"), лубочных сюжетов ("Шут") и архаических языческих преданий ("Весна Священная", "Полуночное солнце").

Такого слома шаблонов не могли себе представить и в России. "Русские сезоны" подогрели интерес к русской культуре в мире и самой России, хотя на Родине "балеты" у Дягилева поставить не получилось.

Дягилев был не только предприимчивым организатором и знатоком искусств, но и мастерским пиарщиком.

Назвавшись "варваром", импресарио сделал ставку на экзотику и отождествление России с диким, декадентским Востоком, какой ее представляли в Европе и какой она по-настоящему не была.

Отсюда - балеты "Клеопатра" и "Шехерезада" с их мрачным эротизмом, яркими декорациями, богатыми костюмами.

"Парад" был скандальной премьерой, за которой последовало закономерное мировое признание, как и за другими премьерами "Сезонов".

После Дягилева балет больше не был прежним, да и искусство прежним не было. Он вырастил несколько поколений авангардистов, дружил со звездами, монархами и гениями, совершил пару культурных революций. Дягилев хотел открыть миру Россию, а вместе с тем играючи, почти шутя открыл и сам новый мир.

Предполагал ли великий импресарио, что это будет итогом его виртуозной жизни?

Ответом на вопрос будут слова Дягилева: "Артист заканчивается артистом в тот момент, когда он сам знает, что будет делать в следующий раз".

Дягилев не прогадал с "варварским имиджем": он не только подогрел интерес европейской публики, но и определил моду 1910-х гг.

После премьеры "Шехерезады" парижанки как одна надели тюрбаны, светские вечеринки проходили в стиле восточных пиршеств, а модные и ювелирные дома предлагали Л.Баксту сотрудничество.

Например, балеты вдохновили дом Cartier на то, чтобы соединить в одном изделии сапфиры и изумруды. Возможно, эта модная лихорадка привлекла внимание самой Коко Шанель, которой предстояло создать для "Сезонов" прекрасные костюмы и проводить Дягилева в последний путь в 1929 г.

"Русские сезоны" Дягилева были не только про сенсацию и шумиху, но и про художественные эксперименты и упорный поиск новых форм искусства. Вот только творческие искания все равно сопровождались сенсации. Такой уж Дягилев был человек.

В 1912 г. публика освистала балет "Послеполуденный сон Фавна" на музыку
К. Дебюсси в хореографии В. Нижинского за его непристойность (и это в свободном Париже!).
За балет вступился только А. Роден, высоко оценивший эксперименты Нижинского. Мало кто тогда знал, что это было только начало экспериментов.

Однажды Дягилев, этот гений среди импресарио, заявил, что он бездарность. Бездарность, которая живет среди талантов и открывает их миру.

У Дягилева танцевали лучшие русские артисты, прославившиеся своей техникой, яркими экспериментами и харизмой (М. Фокин, Т. Карсавина, В. Нижинский, Л. Мясин, Д. Баланчин), оформлением балетов занимались лучшие русские художники (от мирискуссников Л. Бакста, А. Бенуа, К. Коровина до авангардистов М. Ларионова и Н. Гончаровой), музыку к постановкам писали лучшие русские композиторы (И. Стравинский, С. Прокофьев).

А дальше была "Весна Священная", пугающий, радикальный балет о языческом жертвоприношении - одна из лучших коллабораций Дягилева, Нижинского, Рериха и Стравинского.

То был и не балет вовсе - антибалет: артисты, одетые в грубые холщовые рубахи, их резкие прыжки и дерганые жесты под дисгармоничные, угловатые звуки. Во время премьеры шокированная публика чуть не сошла с ума: артисты не слышали за ревом и свистом музыку и танцевали под счет из-за сцены. То было фиаско, скандал, а Дягилев аплодировал: "Вот это настоящая победа!"

Импресарио был прав: "Весну священную", этот танец до рождения танца, окрестили балетом, с которого начался XX в.

"Русские сезоны" были прорывом, но это был результат кропотливой двадцатилетней работы лучших в своем деле, а не случайной удачей.

А. Матисс писал об антрепризе: "Никто не валяет дурака - это организация, где каждый думает только о своей работе и более ни о чем". Дягилев воплощал эту философию: он сам занимался организацией постановок, сам искал новых артистов, сам вникал в либретто и музыку, сам занимался бытом труппы. И при этом умел сохранять легкость, веселиться, удивлять и удивляться.

Дягилев изменил взгляд на искусство балета, привнеся в него страсть, пот и кровь.

Однако "Русские сезоны" начались с классического танца, гастролей изящной Анны Павловой, музыки Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова. Это была реальность театральной России времен Дягилева.

Но в глазах Европы Россия была загадочным Сфинксом, не имевшим ничего общего с привычной реальностью. Дягилеву, мечтавшему открыть Россию миру, нужно было придумать миф о своей стране и заново изобрести ее культуру.

Дягилев превратил "Русские балеты" в часть мировой культурной семьи: "Сезоны" опережали время, и великие европейские модернисты тоже хотели стать их частью. Например, над резонансным балетом "Парад" 1917 г. работали композитор Э. Сати, художник П. Пикассо (время, когда Пикассо был дизайнером!) и писатель Ж. Кокто.

После премьеры "Парада" И. Эренбург писал: "Ничего подобного тому, что случилось на "Параде", я еще не видел. Люди бросились к сцене, в ярости кричали: "Занавес!".

В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера - становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову".